Déjà Vu

بیست و هشتمین جشنواره ای که گذشت

حمايت به جاي فضاسازي

الهام طهماسبي

روزنامه اعتماد: برخلاف سال هاي گذشته و نمايش فيلم ها در سينمافلسطين، امسال با نمايش فيلم ها در برج ميلاد عملاً بايد در مدت جشنواره تمام روز بيکار بود و از طرفي مسير خارج از محدوده جشنواره را طي کرد، آن هم براي ديدن فيلم هايي که چيدمان پخش آنها واقعاً عجيب است. امسال به فيلم هاي توقيفي لطف شد و قرار شد يک سانس آخر شب نشان داده شوند؛ فيلم هايي مثل هيچ، آتشکار، صد سال به اين سال ها و... اما اين لطف و مرحمت با زمان پخش ساعت 10/30 شب همراه بود که خودش حکايتي جداگانه داشت و البته گذاشتن فيلمي مثل زم هرير ساخته علي رويين تن هم در رديف فيلم هاي توقيفي ترفندي کهنه و نخ نما براي تبليغ فيلم بود که در جلسه پرسش و پاسخ منتقدان از خجالت آن به قدر کافي درآمدند. اما با وجود ساعت پخش ديرهنگام فيلم هايي مثل هيچ و آتشکار، در آن ساعت نامعقول خيلي ها به تماشاي آن نشستند. فيلم هيچ ساخته عبدالرضا کاهاني که در جشنواره سال گذشته با فيلم بيست حضور داشت، روايتي واقع گرايانه از فقر و زندگي رو به سقوط است. کاهاني در فيلم قبلي خود با شخصيت پردازي دقيق و رعايت جزييات موشکافانه نشان داده بود با اين جنس فضا و شخصيت ها کاملاً آشنا است. در هيچ هم با استفاده از همان ويژگي ها توانسته شخصيت هاي ملموس و قابل باوري خلق کند که در همان دقيقه هاي اول مخاطب را درگير مشکلات و کشمکش هايشان مي کند. کاهاني با پردازش دقيق جزييات در طراحي لباس تا طرز گويش و سبک زندگي و ويژگي شخصيت ها موفق شده درامي تاثيرگذار بسازد که با وجود تلخي تند مضمون آن و همدردي با کاراکترها، به شدت از فضاي ملودرام فاصله مي گيرد. در مرکز فيلم خانواده يي پرجمعيت حضور دارند که هر کدام به شکلي گرفتار بي پولي اند و در اين ميان مردي که مدام و به شکل خوره واري غذا مي خورد، به عنوان شوهر وبال گردن مادر خانواده شده، و پس از کشمکش هايي از خانه بيرون انداخته مي شود. و بعد از اينکه معلوم شد به شکلي پول سازشده برمي گردد، البته پول ساز بودن مرد و برگشتن او با ترفندي در فيلمنامه همراه شده که خيلي باورپذير نيست. بدن مرد مدام کليه جديدي مي سازد و آن را مي فروشد و پولش را به اهالي خانواده مي دهد. اما پول هم گرهي از مشکلات آنها باز نمي کند. ازدواجي که معطل رسيدن پول بود، به هم مي خورد، زندگي شکل گرفته و ظاهراً خوب زن و شوهر ديگري از هم است و زني ديگر که باردار است در سيري فاجعه بار خودکشي مي کند. دايره تنگ و سرگرداني که با بي پولي و هيچ شروع شده در نهايت در تسلسلي نااميدانه به نقطه هيچ مي رسد. با وجود سوژه تلخ فيلم، اندک لحظات طنز آن و ساختار يکدست و منسجم کار باعث شده فيلم هيچ، ريتم خوبي داشته باشد. اما گسست روايتي که در سکانس نهايي بيست بود، در اينجا هم وجود دارد. اينکه براي تمام کردن داستان ترفند خاصي در منطق روايت پيش بيني نشده و وقتي همه چيز در روابط کاراکترها و سير داستان رو به انحطاط پيش مي رود با سرعت گرفتن سير نزولي وقايع و گره خوردن روايت ها مثل فيلم بيست، با يک اتفاق تلخ ناگهاني و مرگ يکي از کاراکترها فيلم تمام مي شود و انگار اين تنها چاره يي است که کارگردان و فيلمنامه نويس براي پايان بندي روايت دارند. به تناسب جنس رئاليستي داستان که با چنين مضموني بي شباهت به حال و هواي فيلم هاي نئورئال نيست، تمام بازيگرها هر کدام در جايگاه و نقش شان خوب ظاهر شده اند. خانه يي که در لحظات اول فيلم خانه فيلم مهمان مامان داريوش مهرجويي را به ياد مي آورد با فضاسازي خوب کارگردان و گويش بازيگران فضايي متفاوت پيدا مي کند. پانته آ بهرام در نقش زني لال، يکي از بهترين نقش هايش را ايفا کرده و مهدي هاشمي هم در قالبي نسبتاً متفاوت ظاهر شده. نگار جواهريان و صابر ابر هم در اين فيلم توانسته اند کمي از بازي هاي قبلي خود فاصله بگيرند. چيزي که در بازي همه بازيگران ديده مي شود راحتي و سادگي فوق العاده آنها در بازي هايشان است که کاراکتر آنها را کاملاً باورپذير مي کند. در مجموع هيچ به رغم مضمون تلخ و پايان نااميدانه اش از جهاني رو به اضمحلال، با پرداختي خوب و با اندک لحظات طنز مي تواند فيلمي مخاطب پسند باشد، و شايد اگر کمي در لحن و ديالوگ ها به تناسب خطوط تعيين شده، تعديل شود، بتواند از ليست فيلم هاي توقيفي خارج شده و به اکران عمومي برسد. اما فيلم آتشکار که شهرت و آوازه آن از دو سال پيش به علاوه مارک توقيفي بودن، همه را ترغيب به ديدن آن کرده بود، با لحن سرخوشانه و سبک سهل گيرانه و دلنشين محسن اميريوسفي در پردازش فيلمنامه توانست کمي حال و هواي سنگين و تلخ جشنواره را تغيير دهد. هرچند ساخته قبلي اميريوسفي، خواب تلخ، با مضموني بديع و ظرافت هاي ساختاري فيلم منسجم تري بود، اما خلاقيت و استعداد اميريوسفي در ساختن لحظات طنز از موضوعات کاملاً جدي در همه فيلم هاي او غيرقابل انکار است. علت غيرمجاز بودن فيلم از ابتدا و با روشن شدن مضمون آن معلوم مي شود. در اين فضا و با آن مضمون شوخي هايي شکل مي گيرد که روند روايت را مي سازد. زير سوال رفتن مردانگي مرد، نمايش چيزهاي پشت پرده و نهان از روابط زن و شوهر که خيلي هم چيزهاي غريب و غيرقابل نمايشي نيستند و فقط در سينما و فرهنگ ما تابو شده اند، در پيوند کنايه آميز با فرهنگ مردسالار، چيزهايي است که اميريوسفي با گزک طنز، خوب به تصوير مي کشد. از همه بامزه تر جدي نگرفتن مسائل کاملاً جدي در زندگي است که نگاه اميريوسفي را در فيلم هايش نشان مي دهد. به نمايش کشيدن بهشت و دوزخ و برزخ با ترفندي جذاب و اپيزوديک، کاراکتر روح پدر که در خواب و بيداري دست از سر پسر برنمي دارد و مي خواهد زن ذليل نباشد با آن ديالوگ به يادماندني که روح پدر مي گويد؛ آدم بابا بالا سرش نبود که زنش باعث شد از بهشت بيرونشون کنن... و از اين دست ديالوگ ها و لحظه ها که در فيلم فراوانند. شوخي هاي فيلم گاهي آدم را ياد دايي جان ناپلئون و ماجراهاي آن مي اندازد. امير يوسفي به عنوان يک کارگردان مستعد ارزش اين را دارد که به جاي توقيف فيلم هايش مورد حمايت قرار گيرد و شايد به جاي نمايش صرف تلخي و غم و غصه، فيلم هايي از اين جنس بتوانند حال و هوايي دلنشين و مفرح براي مخاطب بسازند و با در نظر گرفتن اين مولفه ها کاش آتشکار به شکلي مي توانست جاي خود را در اکران عمومي باز کند.

لینک مطلب در روزنامة اعتماد

پشت پردة غلیظ مه

نصفه شب. پشت بوم. بارون. تاریکی. برهوت. تب. تب. تب. تهوع. تهوع. تهوع... تحمل. تحمل. سکوت. سکوت. سکوت...خفگی....

تنها دو بار زندگی می کنیم

سينماپاراديزو و شازده کوچولو

الهام طهماسبی
روزنامة اعتماد:
اين نقد به تعويق افتاد، چون بعضي فيلم ها هستند که سخت است درباره شان بنويسي، دلت نمي خواهد لحظه هايشان را با کسي تقسيم کني و درباره اش به مسند قضاوت بنشيني يا ديگران با حساب و کتاب ها و چرتکه هايشان تو را و نوشته ات را به محک قضاوت بگذارند. اين طور است که يکدفعه مي خواهي تصميم بگيري براي خلاصي از شر اين حساب و کتاب ها ديگر ننويسي...

گاهي در سينماي ايران، در بين فيلم هاي کارگردان هاي فيلم اولي پديده هاي نادري ظهور مي کنند و فيلم «تنها دو بار زندگي مي کنيم» از اين دست پديده ها است؛ فيلمي که کارگردانش تا آنجا به فيلم دلبستگي دارد، که مدت ها از زمان نوشتن فيلمنامه تا تدوين و اتالوناژ تک تک پلان ها، که چيزي حدود هزار و خرده يي پلان است، براي آن وقت گذاشته تا حاصل کار فيلمي شده که حالا به لطف اکران فرهنگي بعد از دو سال از اولين نمايش آن در جشنواره فجر، در چند سينما و در سانس هاي محدود به نمايش درآمده است و اين از خواص اکران فرهنگي است که نمادي از فرهنگ سازي در جهت توجه به سينماي متفاوت است و مثلاً قرار است با اين طرح سينماي متفاوت جايي در بين مخاطبان پيدا کند. «تنها دو بار زندگي مي کنيم» قبل از هر چيز، برخلاف تقسيم بندي مسوولان تنها يک فيلم فرهنگي با مخاطب خاص محسوب نمي شود. با توجه به برداشت ها و واکنش هاي مختلفي که در اکران هاي محدود فيلم از مخاطبان مختلف درباره آن ديدم، فيلم قابليت هايي دارد تا با طيف هاي متنوعي از مخاطبان ارتباط برقرار کند و لزوماً مورد پسند قشر خاص و مخاطب فرهنگي نيست.

هرچند اين فيلم ساختار و روايت متفاوتي دارد، اما با به کارگيري بعضي مولفه ها با وجود ساختارشکني حرفه يي در کارگرداني و فيلمنامه مي تواند در جذب اغلب تماشاگران موفق باشد. فضاي آبي و سرد فيلم با نمايي برفي که حال و هواي سرد روايت را معرفي مي کند، آغاز مي شود؛ نمايي کوتاه که مردي را در مسيري پربرف مي بينيم.

اين سکانس کوتاه بي اينکه زمان و مکان و قصد کاراکتر فيلم را معلوم کند، برش مي خورد به سکانس هاي بعدي. روايت تو در تو و سرد تنها دو بار زندگي مي کنيم، زندگي آشفته مردي جوان به اسم سيامک است که از لابه لاي سکانس هاي به هم ريخته روايت فيلم، مي فهميم پزشکي را رها کرده (يا اخراج شده) و حالا به رانندگي ميني بوس مشغول است. سيامک در اثر حادثه يي مي ميرد و وقتي دوباره با بيرون آمدن از قبر به زندگي برمي گردد مثل گمشده يي است که به دنبال پيوندهايش با گذشته و انتقام مي گردد. وقتي از شر بار گذشته، کينه عشق، حسرت و... همه اينها رها مي شود، درست شبيه خلبان آنتوان دو سنت اگزوپري در قصه شازده کوچولو است که با هواپيمايش به ناکجاآبادي رسيده و ديگر مهم نيست کجا باشد و چه کار کند و درست همين موقع ها و در حال و هواي بي تفاوتي است که سر و کله مسافر کوچولو يا شازده کوچولو پيدا مي شود.

سيامک که هم تنها است و هم از گذشته يي که به دنبال آن رفته نااميد است، با آمدن شهرزاد که قرينه شازده کوچولوي قصه سنت اگزوپري است، دوباره به زندگي اميدوار مي شود.

او با موجودي برخورد کرده که خيلي با قواعد زميني سازگار نيست؛ دخترکي که معلوم نيست از کجا آمده و به کجا مي رود و يکدفعه وسط زندگي سرد و آبي سيامک با آن روسري قرمز، مثل لکه سرخي از گرما و زندگي سر مي رسد. حتي به هم خوردن اين تعادل رنگي در فيلم در دو قطب شهرزاد و سيامک باعث گرماي فضا و تعبيري از شور زندگي در شهرزاد است. تمام قاب هايي که سيامک به تنهايي يا پيش از او در آنها ديده مي شود، سرد و تاريک و اغلب دلمرده اند و نوع ترکيب بندي رنگي و نورپردازي در آنها به شکلي معني دار بر خالي بودن زندگي سيامک تاکيد دارد، اما از نيمه فيلم دخترک با رنگ هاي تند لباس اش و نگاه هاي براق کودکانه، زنانه، از راه مي رسد و مدام مي خندد و صداي خنده اش به توصيف خلبان قصه سنت اگزوپري مثل چشمه اي از دل کوير و مثل يک تاش رنگي سرخ در دنياي آبي و سرد سيامک او را از عالم مرده ها به زندگي برمي گرداند. اما شهرزاد چيزهايي بيشتر از شازده کوچولوي موطلايي سنت اگزوپري دارد که مدام نگران گل سرخش در سياره کوچکش است. شهرزاد هم مثل شازده کوچولو، سيامک سرد و بسته را اهلي مي کند. اهلي کردن يا به قول روباه شازده کوچولو ايجاد علاقه کردن در سيامک، باعث مي شود به دنبال شهرزاد بگردد. منتظر او سر ساعت 4 بماند و وقتي دير مي شود، دلتنگي و دلشوره از راه برسد.

تصويرهاي تنها دوبار زندگي مي کنيم در صحنه انتظار سيامک در ميني بوس راس ساعت 4، تجسم زيباي تصويري، از ديالوگ روباه و شازده کوچولو از فصلي از کتاب سنت اگزوپري است. شهرزاد قصه بهزادي اما يک زن است؛ يک زن با همه بي خبري هاي يک کودک و جذابيت هاي قصه گويي زنانه در شهرزاد که توانايي اين را دارد که جوري قصه بگويد که مرد را به روياهايش ببرد. طي کردن شش اخترک و رسيدن به زمين توسط شازده کوچولو در کتاب، در روايت فيلم به طي کردن مراحلي توسط سيامک تبديل مي شود که زندگي او را جهنم کرده اند. برگشتن و انتقام از آدم هايي که باعث اخراج يا از دست دادن دختر مورد علاقه او بوده اند و تلاش براي زنده کردن اين علاقه...

بهزادي در دل فيلم «تنها دو بار زندگي مي کنيم» و در سکانس ميني بوس نيمه تاريک، سينما پاراديزوي باشکوه و دلگير کوچکي ترتيب مي دهد.

سيامک سراغ دختري که در گذشته يي دور، دوست داشته رفته و... سينماپاراديزوي بهزادي با گريه زن و ظرافت در کارگرداني بدون افراط در احساسات گرايي و تنها با نشان دادن ناتواني او در بالا رفتن از پله هاي خانه اش پس از خداحافظي و واکنش سيامک، زنده شدن و از دست رفتن هميشگي علاقه هاي قديمي را نشان مي دهد. جذابيت روايت بهزادي آنجا است که ساختاري غيرخطي را براي روايت فيلم انتخاب کرده؛ ساختاري که هر چند بر مبناي مد اين روزها خيلي ها به کار مي گيرند، اما در اين فيلم نه به پيروي از نوگرايي افراطي که بسيار سنجيده به کار رفته است.

در هيچ سکانسي وقت تلف نمي شود و اين نوع ساختار در تنها دو بار زندگي مي کنيم، به شدت ريتم را حفظ کرده و تماشاگر را با خود تا انتها مي برد. در سکانسي ديگر پايان عشق دوباره بازيافته سيامک بسيار مختصر و مفيد در ديالوگ هاي خانم دکتر در تلفن به قرينه النا در سينماپاراديزو و تاکيد بر از دست رفتن گذشته ها اعلام مي شود. سينماپاراديزوي کوچک و زيباي بهزادي تنها يکي دو اپيزود از سينماپاراديزو را قرض مي گيرد و پس از اينها شهرزاد از راه رسيده و او را به دنبال قصه اش و آنيسه هايش مي برد؛ آنيسه هايي که براي من يادگاري از گوي شيشه يي ورونيک در زندگي دوگانه ورونيکا اثر کيشلوفسکي است که هميشه آن را با خود همه جا مي برد... سيامک شايد به قرينه خراب کردن سينماي قديمي در سينماپاراديزو که نشانه يي از خاطرات گذشته بود، ميني بوس را آتش مي زند و با کوله پشتي به جا مانده از شهرزاد به جست وجوي او مي رود.

ساختار روايت در هم ريخته تنها دو بار زندگي مي کنيم، هر بار با المان هايي مثل کوله پشتي شهرزاد، آنيسه ها، تغيير چهره و موي سيامک، بودن و نبودن ميني بوس، شسته شدن ميني بوس و... نشانه گذاري شده و تماشاگر هوشمند را با دقت در تنظيم سکانس در تماشاي فيلم و تشخيص تقدم و تاخر زماني سکانس ها شريک مي کند. چيدمان دقيق اين سکانس ها و نشانه گذاري ها در ترکيب با ساختار تصويري درست، کامل ترين تعريفي است که مي توان از تنها دوبار زندگي مي کنيم ارائه داد.

کارگردان با ظرافتي هوشمندانه و با در نظر گرفتن اين امکان که مخاطب به هر دليلي نتواند فيلم و سکانس هاي پراکنده را در ذهنش جمع بندي کند، با دکوپاژي آگاهانه که در سينماي ايران کمتر به کار مي رود، پايان بندي فيلم را طوري طراحي کرده که وراي پايان روايت که مي تواند پاياني مدرن و باز تلقي شود، احساس پايان به شکلي تکنيکي در ساختار فيلم گنجانده شده و به مخاطب تلقين شود.

پايان بندي فيلم ها بحث ساختاري پيچيده يي است که از ظرافت هاي کارگرداني است و ربطي به روايت ندارد اما در روايت هاي در هم ريخته که تداخل زماني و رفت و برگشت در سکانس ها وجود دارد، اين نوع پايان بندي مي تواند کمک بزرگي در نظم بخشيدن به قالب کلي فيلم باشد. در روايت هاي غيرخطي شايد به يک حرکت دوربين يا فريز شدن تصوير به عنوان کدهاي پايان بندي بسنده شود، اما در روايت غيرخطي پايان بندي موکدي لازم است تا قرائت کاملي از يک متن صورت گيرد مثل ضربه پاياني در يک سمفوني که به نوعي احساس شنيداري پايان سمفوني را در مخاطب القا مي کند. در تنها دو بار... يکي از ساده ترين و کارآمدترين ساختارهاي پايان بندي استفاده شده.

نماي پاياني فيلم همسان با نماي آغاز است و فيلم با پلان همان مرد سرگردان در برف که در ابتدا مي بينيم، تمام مي شود و تکرار اين نما به شکلي حساب شده در ذهن مخاطب پايان را تداعي مي کند و کل فيلم را در پرانتزي قرار مي دهد که به ساختار آشفته روايتي غيرخطي انسجام مي بخشد.

اين نوع پايان بندي به شکل زيرکانه يي مخاطب را مجاب مي کند تمام داستان را ببيند، هر چند پايان روايت باز است و نتيجه گيري در کار نيست. اين جنس پايان بندي روش هوشمندانه يي است که در فيلم هاي ماندگاري مثل همشهري کين و کارهاي جارموش، رنه کلر و حتي ژاک تاتي هم ديده مي شود... اما بازي بازيگران فيلم، از نگار جواهريان که کاملاً در قالب نقش رها است تا عليرضا آقاخاني که اولين تجربه حضور خود را جلوي دوربين تجربه مي کند، کاملاً حساب شده و ديدني است و داستانک هاي فرعي مثل دوست سيامک و خانم دکتر و... همه در جهت شکل گيري محور اصلي داستان به شکلي مکمل و بي اينکه عمده شوند، در راستاي هدف فيلم قرار گرفته اند. «تنها دو بار زندگي مي کنيم» در ترکيبي از خلاقيت و تکنيک فيلمي ديدني است که اميدوارم تنها يک بار در سينماي ايران اتفاق نيفتد، هر چند با اکران آن به شيوه يي که انجام شد به ديده شدن آن لطمه مي خورد، اما مطمئناً جايگاهي متفاوت با آنچه اين روزها بر پرده سينماها است، پيدا خواهد کرد.
لینک پی دی اف مطلب در روزنامة اعتماد

در میان جاده

در میان جاده سنگی بود
سنگی بود در میان جاده
سنگی بود
در میان جاده سنگی بود
نباید برم از یاد اتفاقی را
که در حیات چشمان چنین خسته ام افتاد
نباید برم از یاد در میان جاده
سنگی بود
سنگی بود در میان جاده
در میان جاده سنگی بود

کارلوس دردموند دآندراده
ترجمه: محمدرضا فرزاد
*******
کتاب مسافر کوچولو یا شازده کوچولو نوشتة آنتوان سن تگزوپری رو تقریباً همة کسانی که اهل کتاب اند خوندن و شاید با صدای گرم شاملو هم ترجمه اش رو شنیده باشن. اما به مناسبت اکران فیلم تنها دو بار زندگی می کنیم لینک متن کتاب و صدای شاملو رو میذارم اینجا
متن پی دی اف کتاب
کتاب با صدای شاملو 1 +2

موسیقی شب دهم و صدای علیرضا قربانی

این رو امروز سودابه جان یه جا گذاشته بود و دوباره در عین این که خیلی خوب نبودم، دل منو بدجوری برد لینک دانلودش روگذاشتم اینجا ...

غبار از چهره می گیرم

زمانی که فنچ بودم و افتخاری تازه رو دور افتاده بود گاهی دوسش داشتم، بعدها دیگه نه، تا سال 82 که آهنگ صیاد رو که براش فیلمنامة کلیپ نوشتم، آنقدر گوش دادم که خفه شدم و هر چند کار خوبی از آب در اومد اما آهنگه به دلیلی خاطرة بدی داشت. بعدش چند ماهی رو یادم نمیاد. ولی دیگه افتخاری گوش ندادم. مرسی از رفیق وقت شناسی که لینک این آهنگ رو که تیتراژ سریال به کجا چنین شتابان، هم هست، برام فرستاد. سریال رو ندیدم و این چند وقته تا مجبور نباشم مطلب بنویسم خیلی اهل تی وی دیدن نیستم. اما... این ترانه هه امشب خیلی چسبید. خیلی وقته به چراها فکر نمی کنم. مهم اینه که خوبه.خوبیش این بود که وادارم کرد برگردم به عادت چه چه زدن قدیمی! از رو مد آهنگ گوش نمیدم آلامد هم نیستم ولی مهم اینه که دلت یه چیزی رو بخواد یا نخواد، دیگه گور پدر بقیه اش!..البته چون هیچ جا نیست تنها همین لینک ازش هست که خیلی کیفیت بالایی نداره.

دارم حس می کنم نور رو که همزاد نفس هامه، برای من سرآغازی به معنای سرانجام
از این خواب زمستونی شبیه غنچه پا میشم دلم گرمه که با خورشید دوباره هم صدا میشم
دارم حس میکنم نور رو...
امید، آغاز این راه، رهایی نقطة آخر، حقیقت داره، پس عشق و، باید باور کنم باور کنم باور
منم مثل پرستوها که بر می گردن از صحرا، دارم ابرا رو می شمرم به شوق دیدن دریا
دارم حس می کنم نور رو که همزاد نفس هام برای من سرآغازی به معنای سرانجام
من از آیینه می پرسم مسیر روشنی ها رو،غبار از چهره می گیرم، می خوام زیبا بشم از نو
یه عالم آرزو دارم برای بودن و موندن. دوباره خوندنی میشه کتاب لحظه های من
لینک دانلود ترانه

پی نوشت : آقا تو رو خدا یکی بیاد این بندة پیاده رو از شبکة چهار سوار کنه، که نصف شبا با بعضی از قسمتهای برنامه اش آنقدر اسکی نره رو اعصاب ملت!

پی نوشت 2: با عرض معذرت از حضور انور جناب فیلیپ گلس با همة ارادت قلبی که بهش دارم، ولی وقتی نصفه شب در یک اتاق نشستی پشت مونیتور به مثابة اسرا، یک نت پیانوی سولوی استاد به مدت یک ساعت تکرار میشه و تو هی گوش میدی و مجبوری چیز تایپ کنی، میشه یه چیزی تو مایه های کوفت، اونم وقتی که یه مطلب دیگه دیر شده و بدقولی و یه هفته است جواب ان تا ایمیل واجب تر از نون شب رو ندادی و دو روز بعدی انقدر کار داری که نمیدونی باید چند تا بشی تا انجامش بدی

کشف عجیب سه نصف شب: تله موش

بعضی وقتها شنیدن و لمس دقیق حرف ها و حس های آدمها از زبون همدیگه اتفاق غریبی یه. گاهی فکر می کنی بدجوری ته خط، تک افتادی و ممکنه بزنی به سیم آخر و می خوای از هرچی وزنه و نقطة کوره خودتو خلاص کنی...اما احمقانه اینه که درست همون لحظه برای سنگینی همین زنجیرها و وزنه ها دلت تنگ میشه... اما طبیعیه که برای خلاصی از این شبهای لعنتی باید سعی کنی بیشتر از این احمق نباشی... امشب خیلی اتفاقی از وبلاگ الدفشن عزیز رسیدم به وبلاگ کیک و عکس که صاحبش رو نمی شناسم و این نوشته که خیلی خوب بود. با لینک به وبلاگ مرجع اینجا چند خطش رو میارم حتماً کاملش رو در دنبالة مطلب بخونید.
تله موش از وبلاگ کیک و عکس

حوالی سال هشتاد ، برای من سالهای بدی بود.سه سالی می شد که با رتبه ای خوب در پایتخت رشته ای خوب می خواندم که دوستش نداشتم ! در هر حال پای سه سال پول و وقت بی زبان و یک دوجین فک و فامیل پُر زبان در میان بود. یکسال هم می شد که به واسطه یک پارتی گردن کلفت سر کاری می رفتم که فارغ ااتحصیلانِ مانده پشت درهای آهنین استخدام ، خوابش را می دیدند . کاری نان و آب دار و با اسم و رسم که تنها ، ایراد کوچکی داشت . محلش واقع در زیرزمین دخمه مانند بیمارستانی بود و همکارانش چندین نفر آدم فسیل شده که در طی این سالها آنچنان به آزمایشگاه خو گرفته بودند که با بی خیالی یک دستشان نمونه سِل تازه از حلقوم در آمده بود و دست دیگرشان کیک و چای عصرانه و من ، مچاله و افسرده ، به امید آینده ای که راستش چیز روشنی هم در آن نمی دیدم ، هر روز صبح ، به زور منطقی که خودش هم انگار به خودش می خندید، از دانشگاه به بیمارستان و از بیمارستان به خانه می رفتم تا مادر با دیدن سر و روی مصیبت زده و بی حوصله ام نگران شود و حرفهای منطقم را تکرار کند.همزمان دستم بندِ کیست هائی شده بود که اینجا و آنجا در شکمم غنچه می زد ! یک جراحی ، مشتی قرص و دارو و چک آپ مداوم ماهیانه ، امانم را بریده بود.من در تله موش بودم. دنبالة مطلب در این جا.

قیصر فکل کراواتی

درباره محاکمه در خيابان

الهام طهماسبی

روزنامة اعتماد :
شايد بخشي از نسل امروز الفت و آشنايي زيادي با گوزن ها و قيصر يا مثلاً سرب نداشته باشد. اما اگر صرفاً گوزن ها تنها فيلم کيميايي باشد مي توان او را پديده يي متفاوت با کارگردان هاي زمان خود دانست؛ فيلمي که در آن دهه الگوي بسياري از فيلم ها شد و بلافاصله در تقليد از آن فيلم هاي زيادي ساخته شد. اما اينکه از آن پس چه بر سينماي کيميايي رفت، حديث مفصلي است... کيميايي با تکيه بر قانون حرف مرد يکي است، سال هاست المان هاي آن فيلم ها را از دهه هاي گذشته به رغم تغيير آداب و عرف سينما و جامعه مثل صليب با وفاداري کامل به دوش مي کشد و اصرار دارد که مدام در روندي اجتناب ناپذير آنها را تجديد، بازپروري و احيا کند و در سال هاي گذشته حتي تکه تکه هم که شده هر کدام را در فيلم هايش به کار گرفته، اما طبيعي است که هيچ کدام، فيلم گوزن ها نمي شوند. او اين بار پس از چند فيلم آخري، انگار به نگاه جديدي رسيده و در محاکمه در خيابان که بيست و هفتمين کار کيميايي است، تلاش کرده شکاف زياد بين فيلم هايش و نسل جوان بي خاطره و نوستالژي را به طريقي کمتر کند، و در همين راستا با کمي فاصله گرفتن از ساختارهاي قبلي و نو کردن فرم روايت، فيلم نسبتاً متفاوتي ساخته است. البته از آنجايي که طرح اوليه محاکمه در خيابان نوشته فيلمساز باذوق و سازنده درباره الي است، نمي توان سهم او را در اين تغيير ذائقه ناديده گرفت. روايت محاکمه در خيابان صرف نظر از بعضي ويژگي ها روايت نو و موفقي است؛ داستاني مختصر و مفيد که با توجه به قانون مرگ قهرمان خيانت ديده يا ضدقهرمان خائن يا هر دو در فيلم هاي معمول کيميايي، اين بار، با پاياني نامتعارف تمام مي شود و شخصيت اصلي، داماد خيانت ديده، با بازي پولاد کيميايي خيلي زودتر از آنچه انتظار داري از خر شيطان پياده شده، کوتاه آمده و چاقو را غلاف مي کند. روايت محوري فيلم، از شب عروسي امير شروع مي شود، با تلفن دوستش و با اشاره به رفاقت هاي بي کلک مردانه، حبيب، درباره خيانت مرجان؛ عروس امير و رابطه عاشقانه او و راننده آژانسي به نام عبد مي گويد. مرد به دنبال کشف حقيقت خيانت راهي مي شود. در کنار اين، داستاني فرعي هم شکل مي گيرد که خيانت دوست و همسر مردي ورشکسته به نام نکويي با بازي فروتن است. اين دو ماجرا و کاراکترهاي آن با حضور عکاس عروسي با بازي خوب نگار فروزنده، در مجلس عروسي امير و در دفتر نکويي و همين طور با حضور راننده آژانس با هم تقاطع مي کنند. راننده آژانس قرار است نسيم همسر نکويي را به همراه شريک خيانتکار نکويي براي خروج از کشور تا فرودگاه برساند و تقاطع کامل زماني اتفاق مي افتد که امير خود را به عبد مي رساند تا داستان او و مرجان را بداند. درهم تنيدگي روايت محاکمه در خيابان در مقايسه با فيلم هاي گذشته کيميايي منسجم تر انجام شده، ضمن اينکه پيرنگ فيلمنامه موضوع جذابي دارد که در اين ساختار توانسته تعليق را تا پايان حفظ کند. سکانس ابتدايي فيلم زمان زيادي را صرف موقعيت ها و شخصيت ها نمي کند و به سرعت با وقوع اولين نقطه عطف که تلفن مهدي به امير است، وارد بطن داستان مي شود و همين شروع به ريتم روايت فيلم کمک مي کند. اما طبق معمول، هر کدام از سکانس ها و شخصيت هاي فيلم اشاره يي به قهرمان هاي محبوب فيلم هاي کيميايي اند که اداي ديني به کاراکترها و مضمون هاي مورد علاقه او است. زن ها که در فيلم هاي کيميايي بيشتر موجوداتي منفعل و مورد ظلم بودند اينجا با عنايت استاد همگي خيانتکار هستند، چه تازه عروس و چه نسيم که با وجود تاکيد بر عشق اش به شوهر باز هم او را ترک و با همدستي همکار شوهرش به او خيانت مي کند، هرچند از قتل شوهر توسط شريکش دلخور است. تنها فرق ماجرا در اين است که اينجا کيميايي عملاً خائنان مونث را با مرگ و انتقام تطهير يا مجازات نمي کند و تنها درباره نسيم به وعده مجازات از قول نکويي بسنده مي کند. تاکيد بر صميميت هاي مردانه که مردها حرف هم را بهتر مي فهمند و خلق شخصيت مرداني که احساسات عاشقانه و صادقانه شان با خيانت هاي ريز و درشت از سوي رفيق و زن و ناموس به بازي گرفته شده و حالا رگ غيرت شان برآمده و آشفته در پي انتقام هستند، از ديگر مضمون هاي مورد علاقه کيميايي است. فرق ديگر جنس روايت محاکمه در خيابان، تلطيف و امروزي تر کردن کاراکتر اصلي است، هرچند اين امروزي کردن ها با جنس داستان و انتقام گيري و ديالوگ ها جور نمي شود.

مثلاً بهروز وثوقي و آن فيگورها در فيلم هاي کيميايي کجا و داماد فکل کراواتي قهرمان قصه کجا، که با لحن و ميميکي نسبتاً مودبانه و چهره يي که (هر چقدر هم مي خواهد ترسناک و عصباني باشد) نسبتاً مظلومانه است، ديالوگ خشني مثل «رگاتو مثل بند کفش مي بندم» را ادا مي کند، البته همين انتخاب قهرمان انتقام گير و خيانت ديده با سر و شکل امروزي، خودش گامي در جهت هماهنگ شدن با دنياي امروز است، هرچند در فيلم خيلي کارآمد نيست و همين عدم تجانس باعث شده با وجود اينکه شخصيت نکويي با بازي فروتن کاراکتري فرعي است به نظر قوي تر و پررنگ تر از امير باشد. البته در اين پررنگ بودن بازي خوب فروتن که اغراق هاي هميشگي در آن کمرنگ تر است بي تاثير نيست و با توجه به لباس پوشيدن و دلبستگي هاي نکويي به نظر مي رسد کاراکتر آرماني کيميايي نکويي است تا امير، مردي که آنقدر دلبسته لباس هاي قديمي است که حتي پس از به خانه رسيدن و تعويض لباس و لم دادن در مبلي راحتي، از کلاه شاپويش که نشانه يي از اقتدار دوران غيرت و مرام است به سختي دل مي کند و آن را از سر بر مي دارد. مردي خيانت ديده که زماني براي خودش برو و بيايي داشته و حالا با خيانت زن و شريک کاري اش اول حسابي اشک مي ريزد و به فرمي نمايشي درست برابر تصوير سه نفرشان در جشن تولد فرزندش روي ديوار درگيري او و شريک اش با چاقو آغاز مي شود؛ درگيري که در آن کيميايي خيلي زود غائله را ختم مي کند. شريک نکويي در اين برخورد بدون پيش زمينه ذهني چنداني براي مخاطب جا نمي افتد و اولين حضورش با آن کلوزآپ درشت خيلي پذيرفتني نيست، ضمن اينکه کيميايي دلش نمي آيد مرگ نکويي را قطعي کند و جوري که انگار قصد داشته باشد بخش دوم فيلم را بسازد با ديالوگي که نکويي مي گويد، ادامه ماجرا و آگاهي از زنده بودن او و امکان انتقام از نسيم و شريک را نامعلوم مي گذارد. از طرف ديگر قيصر فکل کراواتي هم که اصرار دارد با همان کراوات چاقو بکشد، دست آخر با دروغي که از مرجان و عبد مي شنود عاشق مانده و دست از خون ريزي مي کشد. انتخاب اين نگاه در سينماي کيميايي بي سابقه و هم حرکتي براي نزديک شدن به فضاي امروزي روابط و پيچيدگي اجتماع است که همه چيز را با چاقوي ضامن دار و هروله غيرت و مرام و ناموس پرستي نمي توان روشن و صريح به انجام رساند، هرچند کيميايي به گفته خودش مي خواهد دوباره پرچم دار مد جديدي از غيرت و تعصب باشد اما جاي شکرش باقي است که نوع جديد کمي تلطيف شده تر است. البته ناگفته نماند که به هرحال کيميايي کيميايي است و اين ساختار روايتي و تغييرات در فيلم محاکمه در خيابان در بستري شکل مي گيرد که موتيف ها و المان هاي محبوب کيميايي مثل تمام فيلم هايش اينجا هم به همان شکل يا با اندکي تغيير حضور دارند. به جز بحث غيرت و مرام و نماد چاقو و سياه و سفيد کردن فيلم، در سراسر محاکمه در خيابان شاهد ديالوگ هاي اغراق شده، تاکيد بر ناموس و مرام، چهره ها و رگ گردن هاي متورم از غيرتي مردانه، درگيري ها و کتک کاري ها، چهره هاي زخم خورده، دست هاي خونين و... هستيم که همراه شده با کلوزآپ هايي اغراق آميز با لنزي که گاهي چهره ها را دفرمه مي کند، صداهايي که خيلي وقت ها روي تصوير سنگيني کرده و نقش اصلي را در ايجاد تنش و توهم درگيري دارند ، (از صداي دلخراش موبايل عبد، که قرار است نقشي در معرفي شخصيت او داشته باشد تا افکت هاي صوتي بي دليل و با دليل در سراسر فيلم يا آهنگ هاي مثلاً شاد مجلس عروسي باسمه يي در تناقض با اشک هاي عروس) و نماهايي از بالا از تهران امروز، شايد به نشانه گم شدگي و بي پناهي کاراکترهايش در اين برهوت معرفت باشد، بازي هاي کاراکترهاي فرعي فيلم با وجود حضور کوتاه گاهي پررنگ تر است، از فروتن تا نگار فروزنده و شقايق فراهاني که براي اولين بار در نقشي سينمايي بسيار واقعي و قابل باور ظاهر شده. اما محاکمه در خيابان صرف نظر از مولفه هاي محبوب و غيرقابل تغيير کيميايي، به ياري داستان و شکل روايت، بيشتر از فيلم هاي اخيرش با مخاطب ارتباط برقرار مي کند، به خصوص پايان بندي غيرمترقبه فيلم که در هماهنگي با فضاي معاصر، داماد دروغي شيرين را به قتل و خون ريزي و نابودي ترجيح مي دهد و در عين ناباوري مخاطب، عروس و داماد در سکانس کوتاهي با خنده و گريه پايان خوشي را رقم مي زنند. اگرچه در صحنه آخر، با جمله «خداحافظ بچه » که عبد با عشق و حسرت خطاب به عکس مرجان مي گويد معلوم مي شود اين خوشي به قيمت لاپوشي دروغ يا به زعم عده يي خيانتي از سر درماندگي و ناچاري است

مردن خفتن... همين و بس؟

نگاهی به فیلم تردید
مردن خفتن... همين و بس؟
الهام طهماسبی
روزنامة اعتماد:هملت، اثر بزرگ شکسپير، از بزرگ ترين شاهکارهاي ادبي جهان است که بارها و بارها توسط کارگردان هاي مختلف در شرق و غرب در فرمي سينمايي اقتباس شده و اقتباس دوباره از آن علاوه بر آنکه درگير شدن با تجربه يي بسيار تکراري است، جسارت زيادي مي خواهد. مضمون درام کلاسيک هملت سرگذشت غم انگيز شاهزاده جوان دانمارک است، که پدرش پادشاه دانمارک، به دست برادر خود کلاديوس با همدستي و همراهي مادر که مغلوب عشق و وسوسه او شده، در نهان کشته مي شود و کلاديوس تاج و تخت و همسر برادر را غصب مي کند. در انتهاي نمايش، در سرانجامي تراژيک نامزد هملت، افليا، و هملت در قطب پروتاگونيست ماجرا، در کنار ضدقهرمان ها کشته مي شوند و درام در اندوهي سوگوارانه و با بزرگداشت روح قهرمان تراژدي پايان مي گيرد. واروژ کريم مسيحي که نام او با هنرمندي اش در ساخت فيلم پرده آخر گره خورده پس از 17 سال به صرافت فيلمسازي افتاده و فيلم ترديد را با برداشتي از درام هملت ساخته است. انتخاب چنين اثر ماندگار و پيچيده يي که شايد به دغدغه ها و علاقه شخصي او برگردد، انتخاب مشکل و پردردسري است. دستمايه قرار دادن اثر بزرگ شکسپير به دليل ظرافت هايي که در ذات اثر دارد و روشن بودن داستان آن از پيش براي مخاطب (به دليل شهرت و اقتباس هاي مختلف) و درونگرا بودن مضمون اصلي اثر، بدون در نظر گرفتن تمهيدهاي ويژه در تبديل به فرمي سينمايي، انتخاب چندان کارآمدي نيست و شايد دلبستگي زياد کريم مسيحي به اين اثر ماندگار سبب چنين انتخابي شده و البته هميشه دلبستگي هاي زيادي دردسرسازند،

ساختار اقتباس در فيلم ترديد

تجربه ثابت کرده هيچ گاه اقتباس از آثار ماندگار، به اندازه اثر ارزشمند اوليه جذاب نخواهد بود. حتي بهترين اقتباسي هم که از اثر هملت صورت گرفته، چه بسا در مقايسه با اصل اثر چيزي کم دارد. در اقتباس از هر اثري اصلي وجود دارد که در مورد برداشت از هر منبعي صادق است. نمايشنامه ها يا رمان ها و داستان هايي که در زمان خود از نظر ساختار، محتوا و ساير عوامل به کمال رسيده اند و حرف نگفته يي باقي نگذاشته اند، معمولاً شانس پاييني براي اقتباسي موفق به شمار مي روند. و اغلب اثر اقتباسي، هرگز نمي تواند شکوه اثر اوليه را در خود داشته باشد مگر تبديل مديوم ها به شکلي صورت گرفته باشد که چيزي به اصل اثر اضافه يا در تبديل جنس ساختار جذابيت جديدي ايجاد کند. البته طبيعي است که آثار باشکوه و ماندگار به دليل غناي دراماتيک و ساختاري اثر، وسوسه خاصي براي اقتباس و بازسازي آن در مديومي ديگر توليد مي کنند. کريم مسيحي در بازگويي داستان هملت در فيلم ترديد در روندي هوشمندانه آن را ايرانيزه کرده و به زمان حاضر برگردانده، نفس اين کار هرچند ترفند مناسبي است و شکي نيست که کارگردان به خوبي بر ويژگي هاي کارگرداني سينما واقف است، اما ترديد در برگردان اثر به زمان معاصر مدام بين نمايشنامه و زمان حال سرگردان است. تاکيد مکرر در متن بر اينکه اين فيلم برگرفته از هملت است، از همان ابتدا بر کل کار سنگيني مي کند. و گاه با گرته برداري کامل از ديالوگ هاي نمايشنامه اصلي از حد مي گذرد. مثلاً در برخورد سياوش و... دنبالة مطلب در روزنامة اعتماد

نقطة کور

شب از نیمه می گذرد و می نویسم

اما نه یادداشت و نقد و گزارش

می نویسم و کاغذ و قلم و عکس های روی مونیتور

در هاله ای از حریق دود می شود ...

از دور هم حتی دورتر

نوشتن را دوست ندارم و مونیتور را که خیلی وقت است

تنها مسیر ارتباطی ام با کرة زمین شده

و صندلی نارنجی که در آن فرو رفته ام و کف پاهایم که به زمین سرد چسبیده...

به جای دویدن و گذشتن از هزار مرز

و دورشدن و دورشدن و از دور، دورتر رفتن حتی...

و دور شدن از هر چیزی که من را از من می گیرد و به من پس نمی دهد.

بند نافی که مثل طناب داری من را با خود می کشد

و وصل می کند به زمین، مرگ، کابوس، شب، تنهایی

و یادم می رود هر روز

نه عمداً همه چیز را فراموش می کنم!

تا یادم برود کجای زمین ایستاده ام

کجای این کرة لعنتی که بچگی ها آن را قاطی اسباب بازی ها می چرخاندیم

و عین خیالمان نبود که آن قدر گرد است

که هر لحظه ممکن است با سر زمین بخوری

و یادم برود که چرا این همه سال

هوسی برای بودن، دیدن، گفتن، داشتن و... نداشتم

و یک عمر وسواس پاک نویس کردن مشق هایی که من ننوشتم.

و چه رسالت احمقانه ای

که به جای شنا به پایت سنگ ببندی تا عمق آب

و همة راه هایت به جای رم به نقطة کور ختم شوند!

تصنیف زیبای دلگیر دلگیرم

اتفاقی برخوردم به این تصنیف. کاری از گروه شمس با آواز حمیدرضا نوربخش از شاگردان شجریان و شعرزیبای این تصنیف نوشتة يدالله عاطفي.

می تونید این تصنیف رو از این لینک دریافت کنید و گوش بدید.
کل آلبوم هم از اینجا قابل دریافت است، البته خرید آلبوم با کیفیت عالی طبیعتا بهتره .

نمی تونن توخاطراتمون دست ببرن...

نگاهی به فیلم نینوچکا
نمي تونن توي خاطراتم دست ببرند

الهام طهماسبي

روزنامه اعتماد: کمدي- درام نينوچکا ساخته ارنست لوبيچ ماجراي دل باختن زني روس و کمونيستي دوآتشه، به مردي انگليسي در پاريس است. لوبيچ کارگرداني که بسيار مورد تحسين بيلي وايلدر بود، اين فيلم را در سال 1939، بر اساس فيلمنامه يي از او به همراه چارلز براکت و والتر رايش ساخت. در دهه 1930 به دليل حملات نازي ها و وقوع جنگ جهاني دوم به اروپا تعداد زيادي از کارگردان ها و فيلمسازهاي اروپايي به امريکا مهاجرت کردند و از اين رهگذر محصولات ماندگاري در هاليوود توليد شد. فيلم نينوچکا هم حاصل همين تغيير و تحولات بود. اين فيلم که در زمان خود در رقابت با فيلم بر باد رفته نتوانسته بود برنده جايزه اسکار شود، اين اواخر در جشنواره نا متعارفي که از سوي آکادمي هنرهاي سينمايي امريکا برگزار شد در بين 10 فيلم برگزيده سال 1939 که همگي نامزد اسکار بودند، دوباره به نمايش درآمد. نينوچکا را مي توان متعلق به زيرژانر کمدي هاي اسکروبال دانست. اين کمدي ها که از دهه 1930 رايج شد، محصول دوران رکود اقتصادي امريکا بود. در مرکز اين نوع کمدي ها معمولاً زوج رمانتيک و کمي عجيب و غريبي حضور دارند که مثل ملوين داگلاس و گرتا گاربو در نينوچکا در ابتداي فيلم، در تضاد کاملند ولي پس از مدتي تغيير و تحول، هر دو به نقطه تعادل رسيده و همه چيز به خوبي و خوشي تمام مي شود. اين کمدي ها قهرمانان زن ساختارشکني دارند؛ قهرماناني که تابوهاي اجتماعي را مي شکنند و داراي نوعي استقلال شخصيتي هستند که آنها را از قهرمانان زن فيلم هاي قبلي بسيار متفاوت و جذاب تر مي کند. ژانر کمدي اسکروبال بين سال هاي 1934 تا 1945 رونق داشت و با فيلم قرن بيستم هاوارد هاکس شروع شد و با نمونه نه چندان جذابي به کارگرداني استرجس به نام نا ارادتمند شما، تقريباً به پايان رسيد.

ساختار نينوچکا مثل اغلب فيلم هاي اين دهه مبتني بر نوعي ميزانسن خطي و مثلثي است که با کارگرداني هنرمندانه لوبيچ جلوه يي ديدني دارد. ويژگي هاي اين نوع ميزانسن کلاسيک در ساختار نينوچکا به خوبي ديده مي شود. نماهاي بلند و حداقل استفاده از کات هاي بين نما به شکلي که عبور از يک نما به نماي بعدي يا کاراکتر بعدي اغلب با حرکت پن دوربين يا ساير حرکات آنترو پومورفيک دوربين انجام مي شود. قاب هاي تصوير مثل خيلي از فيلم هاي کلاسيک آن دوره اغلب فاقد عمق چنداني هستند و بيشتر داستان در پيش زمينه هر نما اتفاق مي افتد. دنباله مطلب در روزنامة اعتماد

...

یکی دو روزیه انگار دانشگاه ها باز شده و تلفن مدام زنگ می خوره، نمی خوای جواب بدی. موضوع اینه که روت نمیشه بگی دلت نمی خواد یا اصلا الان نمیتونی به چیزی به اسم پژوهش و هرکاری که مربوط به دانشگاهه فکر کنی. با بدجنسی فکر میکنی کاش یه کم فراموشی می گرفتن. دیگه بیشتر از این هم پیچوندن بلد نیستی. حالا کارای دیگه و قضیة تله فیلم پیشکش! هنوز لحن تلخ یکی شون که برای بار هزارم به خاطر یه کار نسبتا مهم باهاش قرار گذاشتی و امروز نرفتی تو ذهنته و داری فکر میکنی تو اصلا چی کار داری میکنی؟
ادامه داره

منطق باورپذير روايت

ساختار و پيوند زمان ها در «پستچي سه بار در نمي زند» ساخته حسن فتحي

الهام طهماسبي

حسن فتحي مدت ها پيش خلاقيت، ابتکار و مرزشکني هايش را در ساختن سريال هاي تلويزيوني با عبور از خطوط قرمز، نمايش عشق هاي ممنوعه و تلفيق زيرکانه فضاهاي مذهبي و تاريخي با مضمون هاي پررنگ عاشقانه نشان داد و ثابت کرد، مي داند از ابزاري که در اختيار دارد، چطور استفاده کند. اما در مديوم سينما، اولين فيلم او، ازدواج به سبک ايراني که با اقتباسي کمرنگ از فيلم عروس يوناني من، ساخته شده بود تنها مدخلي براي ورود او به سينما حساب مي شد و در فيلمنامه و ساختار فيلم کمتر اثري از خلاقيت و سبک ويژه فتحي به چشم مي خورد؛ فيلمي تخت با شوخي هاي نه چندان خوشمزه که از نظر بار دراماتيک و حتي کمدي بسيار کمرنگ تر از اثر ارژينال بود و نمي توانست محک خوبي براي کارگرداني مثل فتحي باشد. فتحي پس از آن در اقدامي نسبتاً ساختارشکنانه دست به خلق فيلمي با ساختار روايتي متفاوت زد. (البته در چند سال اخير فيلم هاي ديگري هم با روايت هاي شکسته يا متفاوت در ايران ساخته شده اند که به هر دليلي مجال نمايش مناسب نيافتند.) فيلم پستچي سه بار در نمي زند، دومين فيلم فتحي با ورود ماشيني به کادر تصوير و پياده شدن پسر و دختر جواني آغاز مي شود. همين صحنه افتتاحيه، در پايان فيلم هم با خروج اين دو، سوار ماشين شدن و سپس دور شدن آنها به شکلي برعکس تکرار مي شود. انتخاب اين شيوه آغاز و پايان براي شکل دادن به بستر روايت فيلم، انتخاب مناسبي است که ظرافت کارگردان را مي رساند. اين تکنيک پايان بندي و دکوپاژ آغاز و پايان که سال هاست در دنيا امري عادي است، در فيلم هاي ايراني کمتر به کار گرفته مي شود و کمتر کارگرداني اين دغدغه را دارد که به شکلي حساب شده و سنجيده فيلمش را به پايان برساند. دکوپاژ پايان فيلم به طور معمول براي خروج از تنش ها و اتفاقات فيلم و درست چند دقيقه بعد از پايان داستان به وسيله فرمول ها و کد هايي شکل مي گيرد که اين نوع پايان بندي، که نماهاي آن شبيه آغاز است تنها يکي از نمونه هاي آن است. پايان بندي پستچي... به شيوه برکتينگ تقريباً به معناي پرانتزبندي انجام شده که فرمول دکوپاژي برکتينگ در اين فيلم از نوع ورود و خروج است به اين معنا که با ورود کاراکتر ها به محل وقوع روايت، فيلم آغاز و با خروج شان، تمام مي شود و اين خروج همان طور که در پستچي... هم مي بينيم اغلب از زاويه ديد داناي کل اتفاق مي افتد نه از ديد کاراکترها. اين الگو که در فيلم هايي مثل روز جشن اثر ژاک تاتي هم به کار رفته، به خوبي توانسته روايت هاي متداخل و درهم تنيده پستچي... را به انسجامي نهايي برساند و اين ذهنيت را در مخاطب تقويت کند که هرچه در اين خانه اتفاق افتاده چيزي جز خوابي کابوس مانند نبوده است. در دل اين پرانتز روايتي سه اپيزودي در سه زمان مختلف و در يک ساختمان سه طبقه اتفاق مي افتد. طبقه اول مربوط به زمان معاصر، دومي مربوط به داستان ابرام غيرت کلاه مخملي و معشوقه صيغه يي اش در زمان 40 سال پيش و سومي به شازده صولت، همسر، کنيز و پسر کنيزش در زمان حکومت رضا خان بر مي گردد. اين سه اپيزود نه به صورت جداگانه که به شکلي موازي و متداخل نشان داده شده اند و براي اين تداخل تمهيداتي سنجيده شده تا حرکت سيال بين اين داستان ها ممکن باشد، چيز هايي مثل تيله و دنبال کردن آن توسط پسر کنيزک شازده، که البته کارکرد تيله به عنوان شيئي که رمز پيوند اين سه طبقه است، براي مخاطبي که يک بار به سينما مي رود و قصد تاويل و تفسير فيلم را ندارد خيلي شفاف نيست.

چيزي که روايت اين فيلم را از ساختار هاي اپيزوديک مشابه متفاوت مي کند حرکت آن در طول زمان است. در واقع زمان فيلم زماني سيال است و هر کدام از اين اپيزود ها در عين مجاورت مکاني، در زماني متفاوت اتفاق مي افتند و ريتم روايي و تداخل اتفاقات پس از يکي دو سکانس معرفي اول، با برهم زدن بعد زماني در پيرنگ روايت و در ساختار فيلمنامه شکل مي گيرد. شکل مونتاژ در اين سه داستان به شکل روايي است تا توصيفي، يعني به جاي سر هم کردن نماهاي جداگانه از يک واقعه، با مونتاژي روايي، مدام پي. او. وي روايت تغيير مي کند و متحرک است. اين تلفيق ساختار فيلمنامه و مونتاژ کاملاً در خدمت منطق دراماتيک فيلم عمل کرده و به تداخل زماني اين سه طبقه و اين سه نسل شکل مي دهد.

فيلم با ورود حبيب و سارا... دنبالة مطلب در روزنامة اعتماد

عکسي بدون چشم

دغدغه ها و دلمشغولي هاي مطرح در خاک آشنا
الهام طهماسبي

بالاخره خاک آشنا، هفتمين فيلم فرمان آرا، پس از مدت ها صبوري سازنده اش به روي پرده رفت، اگرچه مثل عکسي بدون چشم... با همان مونولوگ اول فيلم روي تيتراژ، اسير فيلم مي شوي؛ آدم فکر مي کند مي تواند گذشته را پشت سر بگذارد و از نو شروع کند، ولي اين اشتباه است. گذشته به سراغ شما مي آيد.

ظاهراً حرف خيلي پيچيده يي نيست. شايد خيلي فيلسوفانه هم نباشد اما از جنس واقعيت است. مقدمه يي پر از حس دلتنگي و نوستالژي با صداي گرم کيانيان که وقتي با پس زمينه تصوير تيتراژ، موسيقي ابتدايي و تبديل لکه هاي سرخ در تصوير به گل هاي شقايق همراه مي شود، مدخل دلنشيني براي ورود به فيلمي است، از جنس خاکي باران خورده و آشنا.

فرمان آرا هميشه حرف هاي بزرگي براي گفتن دارد، حرف هايي کليدي و عصاره يک عمر زندگي و فکر کردن، گيرم که گاهي در بعضي از فيلم ها و ديالوگ ها به ورطه شعار مي رسد، اما اين شعارها در خاک آشنا کم رنگ ترند... مثل چند موردي که کيانيان با چهره يي عاقل اندر سفيه به نسل جديد و دلخوري اش از پادرهوايي آنها بد و بيراه مي گويد يا وقتي درباره ميراث فرهنگي آن جور رو و کاملاً شعاري نصيحت مي کند و... در عوض باقي ديالوگ هاي فيلم جملاتي کنايه آميز، دوپهلو و پر از ايهام و حرف هاي ناگفتني است که در پاسکاري هاي ديالوگي خوب از کار درآمده و سنجيده و در راستاي رسيدن به هدف کلي و در هماهنگي با ساختار اين درام تمثيلي است؛ آرامش گنگي که با ورود دوربين به خانه يي، شبيه ناکجاآبادي در دوردست، حس مي کني شبيه آرزوهاي دست نيافتني است. طراحي صحنه خانه از همان مدخل ورودي و رنگ بندي ها جوري است که هر پلان آن چشم را نوازش مي کند. شخصيت نقاش و شاعر فيلم با بازي رضا کيانيان و زندگي اش محور اصلي خاک آشنا است که به رغم گريمي که کمي عجيب و به نظرم عمدي است، در بستر درامي بدون حادثه و آرام، شخصيت پردازي محکمي دارد، از جنس آدم هايي که سرد و گرم همه چيز را چشيده و حالا کنج خلوتي انتخاب کرده تا از راه نقاشي تلخي هاي روحش را به همراه صداي آزاردهنده و جيغ مانند اپرايي که گوش مي دهد، روي بوم بپاشد. مردي که هنوز فرصت نکرده از زيرزمين گذشته اش به بيرون سر بکشد و رودرروي روشنايي روز با زندگي روبه رو شود. خانه نقاش خانه يي دلخواه است، کم نور و کم رفت و آمد با دکوراسيوني بين سنتي و مدرن و زن کردي روستايي که بي دردسر در امورات خانه کمک مي کند. سهم زيادي از نماهاي فيلم در لوکيشن داخلي و در اين خانه مي گذرد و فضاي داخلي آن با کمک نماهاي دوربين طلايي کلاري خوب جان گرفته، به خصوص نورپردازي اغلب مهتابي خانه و آبي پنجره ها که حال و هوايي متناسب با جنس روايت ساخته است.ابک حميديان در اين فيلم برخلاف يک بوس کوچولو و خيلي ديگر از فيلم هايش بسيار خوب ظاهر شده و معصوميت و خامي جواني کودک مزاج و رهاشده را در بازي و اداي ديالوگ هايش خوب نشان مي دهد. او نماينده نسل جديد است که با اولين کتکي که در راه عشق مي خورد، نشانه هاي سردرگمي و غريبگي اش با اين خاک مثل حلقه ابرو از دست مي رود و به جنس اين خاک نزديک تر مي شود و...دنبالة مطلب در روزنامة اعتماد.