منطق باورپذير روايت

حسن فتحي مدت ها پيش خلاقيت، ابتکار و مرزشکني هايش را در ساختن سريال هاي تلويزيوني با عبور از خطوط قرمز، نمايش عشق هاي ممنوعه و تلفيق زيرکانه فضاهاي مذهبي و تاريخي با مضمون هاي پررنگ عاشقانه نشان داد و ثابت کرد، مي داند از ابزاري که در اختيار دارد، چطور استفاده کند. اما در مديوم سينما، اولين فيلم او، ازدواج به سبک ايراني که با اقتباسي کمرنگ از فيلم عروس يوناني من، ساخته شده بود تنها مدخلي براي ورود او به سينما حساب مي شد و در فيلمنامه و ساختار فيلم کمتر اثري از خلاقيت و سبک ويژه فتحي به چشم مي خورد؛ فيلمي تخت با شوخي هاي نه چندان خوشمزه که از نظر بار دراماتيک و حتي کمدي بسيار کمرنگ تر از اثر ارژينال بود و نمي توانست محک خوبي براي کارگرداني مثل فتحي باشد. فتحي پس از آن در اقدامي نسبتاً ساختارشکنانه دست به خلق فيلمي با ساختار روايتي متفاوت زد. (البته در چند سال اخير فيلم هاي ديگري هم با روايت هاي شکسته يا متفاوت در ايران ساخته شده اند که به هر دليلي مجال نمايش مناسب نيافتند.) فيلم پستچي سه بار در نمي زند، دومين فيلم فتحي با ورود ماشيني به کادر تصوير و پياده شدن پسر و دختر جواني آغاز مي شود. همين صحنه افتتاحيه، در پايان فيلم هم با خروج اين دو، سوار ماشين شدن و سپس دور شدن آنها به شکلي برعکس تکرار مي شود. انتخاب اين شيوه آغاز و پايان براي شکل دادن به بستر روايت فيلم، انتخاب مناسبي است که ظرافت کارگردان را مي رساند. اين تکنيک پايان بندي و دکوپاژ آغاز و پايان که سال هاست در دنيا امري عادي است، در فيلم هاي ايراني کمتر به کار گرفته مي شود و کمتر کارگرداني اين دغدغه را دارد که به شکلي حساب شده و سنجيده فيلمش را به پايان برساند. دکوپاژ پايان فيلم به طور معمول براي خروج از تنش ها و اتفاقات فيلم و درست چند دقيقه بعد از پايان داستان به وسيله فرمول ها و کد هايي شکل مي گيرد که اين نوع پايان بندي، که نماهاي آن شبيه آغاز است تنها يکي از نمونه هاي آن است. پايان بندي پستچي... به شيوه برکتينگ تقريباً به معناي پرانتزبندي انجام شده که فرمول دکوپاژي برکتينگ در اين فيلم از نوع ورود و خروج است به اين معنا که با ورود کاراکتر ها به محل وقوع روايت، فيلم آغاز و با خروج شان، تمام مي شود و اين خروج همان طور که در پستچي... هم مي بينيم اغلب از زاويه ديد داناي کل اتفاق مي افتد نه از ديد کاراکترها. اين الگو که در فيلم هايي مثل روز جشن اثر ژاک تاتي هم به کار رفته، به خوبي توانسته روايت هاي متداخل و درهم تنيده پستچي... را به انسجامي نهايي برساند و اين ذهنيت را در مخاطب تقويت کند که هرچه در اين خانه اتفاق افتاده چيزي جز خوابي کابوس مانند نبوده است. در دل اين پرانتز روايتي سه اپيزودي در سه زمان مختلف و در يک ساختمان سه طبقه اتفاق مي افتد. طبقه اول مربوط به زمان معاصر، دومي مربوط به داستان ابرام غيرت کلاه مخملي و معشوقه صيغه يي اش در زمان 40 سال پيش و سومي به شازده صولت، همسر، کنيز و پسر کنيزش در زمان حکومت رضا خان بر مي گردد. اين سه اپيزود نه به صورت جداگانه که به شکلي موازي و متداخل نشان داده شده اند و براي اين تداخل تمهيداتي سنجيده شده تا حرکت سيال بين اين داستان ها ممکن باشد، چيز هايي مثل تيله و دنبال کردن آن توسط پسر کنيزک شازده، که البته کارکرد تيله به عنوان شيئي که رمز پيوند اين سه طبقه است، براي مخاطبي که يک بار به سينما مي رود و قصد تاويل و تفسير فيلم را ندارد خيلي شفاف نيست.

چيزي که روايت اين فيلم را از ساختار هاي اپيزوديک مشابه متفاوت مي کند حرکت آن در طول زمان است. در واقع زمان فيلم زماني سيال است و هر کدام از اين اپيزود ها در عين مجاورت مکاني، در زماني متفاوت اتفاق مي افتند و ريتم روايي و تداخل اتفاقات پس از يکي دو سکانس معرفي اول، با برهم زدن بعد زماني در پيرنگ روايت و در ساختار فيلمنامه شکل مي گيرد. شکل مونتاژ در اين سه داستان به شکل روايي است تا توصيفي، يعني به جاي سر هم کردن نماهاي جداگانه از يک واقعه، با مونتاژي روايي، مدام پي. او. وي روايت تغيير مي کند و متحرک است. اين تلفيق ساختار فيلمنامه و مونتاژ کاملاً در خدمت منطق دراماتيک فيلم عمل کرده و به تداخل زماني اين سه طبقه و اين سه نسل شکل مي دهد.